Julia’s Most Wanted: WangShui https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-wangshui/ 13557

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER FROM ITS MOUTH CAME A RIVER OF HIGH-END RESIDENTIAL APPLIANCES (2018) VON WANGSHUI

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT FROM ITS MOUTH CAME A RIVER OF HIGH-END RESIDENTIAL APPLIANCES (2018) VON WANGSHUI

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER FROM ITS MOUTH CAME A RIVER OF HIGH-END RESIDENTIAL APPLIANCES (2018) VON WANGSHUI

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT FROM ITS MOUTH CAME A RIVER OF HIGH-END RESIDENTIAL APPLIANCES (2018) VON WANGSHUI

From Its Mouth Came a River of High-End Residential Appliances Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2018

From Its Mouth Came a River of High-End Residential Appliances (2018) nutzt persönliche und kollektive Mythologien, um die Fluidität von identitätsbasiertem Wissen zu erforschen. Für das Video engagierte WangShui eine*n Drohnenpilot*in, der*die architektonische Interventionen in Wohnhäusern im Stadtteil Bel-Air in Hong Kong aufnahm. Entsprechend der Lehre des Feng Shui verfügt jedes der luxuriösen Hochhäuser über einen Hohlraum im Zentrum des Gebäudes, der es Drachen ermöglicht zum Fluss zu gelangen, um zu trinken. Mit den Löchern, so merkt der*die Künstler*in an, wird der Mythologie und dem ästhetischen Empfinden Vorrang gegeben gegenüber der Rentabilität – in einer Gegend, in der Wohnungen zu Preisen von bis zu 200.000 $ pro Quadratmeter gehandelt werden. Die Leerstellen sind materialisierte Akte des ideologischen Widerstands gegen die Rationalität und den Autoritarismus der chinesischen Regierung auf einem Territorium, das bis vor Kurzem noch über ein gewisses Maß an politischer Autonomie gegenüber Festlandchina verfügte. Die langsamen Aufnahmen stammen von einer Drohne, während die begleitende Erzählung, die die Vorgeschichte des Videos vermittelt, von dem*der Künstler*in eingesprochen worden ist. Im Verlauf des Videos lässt WangShui die eigene veränderliche Subjektivität und die persönliche Mythologie über die Figur des gestaltwandlerischen Drachens Shen in zunehmendem Maße in die Erzählung einfließen. Der Drache, der durch die Löcher in den Gebäuden fliegt, ist die Drohne, aber auch die Kamera, die Linse und der*die Künstler*in selbst.

 

Rachel Vera Steinberg

From Its Mouth Came a River of High-End Residential Appliances (2018) uses personal and cultural mythologies to explore the fluidity of identity-based knowledge. For the production of this video, WangShui hired a drone pilot to film architectural interventions in “Residence Bel-Air,” a luxury apartment complex along the Repulse Bay waterfront in Hong Kong. In accordance with the principles of feng shui, each of the luxury high-rises contains an empty space in the building’s center so as to allow dragons to pass through and drink from the river. These holes, the artist notes, privilege mythology and aesthetic pleasure over profitability in an area where apartments are sold at $200,000 per square foot. They thereby serve as a physical form of ideological resistance to the rationality and authoritarianism of the Chinese government in a territory that, until very recently, retained some degree of political autonomy from mainland China. The slow-moving footage was filmed with a drone and narrated by the artist, who details the events that led to the filming. Throughout the video, the artist increasingly inserts their own shifting subjectivity into the narrative. They weave their own mythology into the story of the shapeshifting Shen dragon, which can take the form of animals, humans, or objects. The dragon passing through the holes in the building is the drone, but it is also the camera, the lens, and the artist themself.

 

Rachel Vera Steinberg

WangShui 11282 4051 4066 11381

Julia’s Most Wanted: Klara Lidén https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-klara-liden/ 13555

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER PARALYZED (2003) VON KLARA LIDÉN

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT PARALYZED (2003) VON KLARA LIDÉN

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER PARALYZED (2003) VON KLARA LIDÉN

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT PARALYZED (2003) VON KLARA LIDÉN

Paralyzed Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. 2003

Die Situation ist recht alltäglich: Man sitzt in der S-­Bahn, gelangweilt, schweigend zwischen Fremden, in die Lektüre einer Zeitung vertieft. Da beginnt plötzlich ein anderer Passagier, sich merkwürdig aufzuführen. Was bleibt einem zu tun, als die Zeitung, oder wenigstens die vor der Brust verschränkten Arme, zum Bollwerk zu machen und den betont gelangweilten Blick aus dem Fenster zu richten, um Augen­kontakt zu vermeiden und so zu verhindern, in das möglicherweise unwürdige Geschehen hineingezogen zu werden.

Eben solch eine Situation zeigt die junge schwedische Künstlerin Klara Lidén in ihrem Video Paralyzed (2003), das fast nur aus einer einzigen Einstellung besteht und den Amateurvideos ähnelt, die zu Tausenden im Internet gepostet werden. Es kommt vollkommen ohne jeden technischen Schnickschnack aus, ist mit wackliger Hand­kamera aufgenommen und zeichnet sich durch große Ökonomie und schnörkellose Do-­it-Yourself-Ästhetik aus.

Zunächst sieht man die Künstlerin in einer S-­Bahn, einzelne Zeitungs­blätter liegen verstreut auf dem fleckigen Boden. In geflickten Jeans und Parka, den Kopf unter der Kapuze und die Arme vor der Brust verschränkt, wirkt sie wie ein gewöhnlicher Fahrgast, der den Blick auf die vorbeirasende Landschaft richtet, die von Baugerüsten durch­setzt ist. Aber plötzlich bricht sie mit ihrer Passivität, erhebt sich, breitet die Arme wie Flügel aus und beginnt unter vollem Körpereinsatz einen ebenso intensiven wie eklektischen Tanz.

Zur einsetzenden aufgeregten und inkohärenten Musik von Paralyzed, einem legendären Song des Kult­-Country-­Rockers „Legendary Star­dust Cowboy“ aus dem Jahre 1968,¹ wirbelt sie an den Haltestangen der S­-Bahn herum und hüpft, als wolle sie einen Squaredance oder einen irischen Volkstanz aufführen. Dabei wirft sie ihren Parka ab, schwingt an den Haltestangen, macht einen Purzelbaum im Gang, verliert ihre Mütze, lässt sich auf den Rücken rollen, knöpft ihre Jeans auf und wirbelt um eine Stange. Das alles wirkt wie eine Parodie auf eine aus dem Häuschen geratene Tänzerin in einem Strip-­Club. Schließlich streift sie ihre Jeans völlig ab, um einen weiteren Purzel­baum über eine Absperrung zwischen den Abteilen zu schlagen, nur noch im blassrosa Hemd und hellblauen, lose schlackernden Unter­hosen. Sie krabbelt auf die Gepäckablage, robbt dort entlang und lässt sich wieder herausfallen, um mit langen Sätzen durch den Gang zu springen, halb entfesselte Ballerina, halb Punk­-Walküre. Ein kurzer Blick aus dem Fenster zeigt vorbeirasende schwarze Baumstämme und Schnee, dann sieht man plötzlich durch die Fenster in den S-­Bahn­-Wagen, wo die Künstlerin weitertanzt, während der Zug sich langsam in Bewegung setzt. Sie bewegt sich völlig unbeirrt von den Passa­gier*innen im voll besetzten Wagen. Im Vergleich zu ihr ist deren Ver­halten zuverlässig berechenbar: Wie verschanzt hinter ihrer Geste der Nichtbeteiligung, wirken sie geradezu paralysiert, weniger unwillig als unfähig zu irgendeiner Reaktion, sind sie in dieser Situ­ation als soziale Körper auf die Wahrung der gesellschaftlichen Konvention konzentriert.

Aber das Video stellt die Passagier*innen im Zugwagen weder bloß, noch ist die hemmungslose Aufführung lediglich ein befreiender exhibitio­nistischer Akt. Vielmehr gelingt es Lidén, den Nicht-Ort der Pendler zum öffentlichen Raum zu machen, zu einem Theater, das den Alltag des Pendelns zum Hintergrund reduziert, der nichts weiter ist als ein Transfer einer Arbeitskraft zur Arbeitsstätte und zurück. Losgelöst vom alltäglichen Funktionieren und Selbstverständnis der anderen Passa­gier*innen, handelt sie als Künstlerin einerseits exzentrisch, ungestüm und lächerlich, aber zugleich drückt ihr mit sublimer Aggressivität und Sensibilität vorgetragener Tanz eine Revolte gegen diesen Alltag und das darin praktizierte Verhalten aus.

Rau und ungebärdig drücken sich in ihrem Tanz unterdrückte Wut, grollende Angst, wortlose Hilflosigkeit und ein stoischer Ernst aus. Ebenso könnte darin die Welt der Tänzerin wiedergegeben sein, aber auch die Emotionen, die aus den leicht verunsicherten Blicken der Passagier*innen sprechen, die ungefragt und unverhofft zu Mitspieler*innen in ihrem Video werden. In ihrem Tanz drückt sich eine Rebellion gegen die Bigotterie des guten Benehmens aus und gegen eine dumpfe Anpassung an den Status quo. Dabei äußert sich die Künstlerin nicht moralisch, auch bemüht sie sich nicht um eine Rechtfertigung. Statt­dessen setzt sie sich selbst als Beispiel und demonstriert ihre Weige­rung, sich in diese Gesellschaft eingliedern zu lassen – trotz des letzt­endlich doch noch aufbrausenden Applauses vom Band.

 

Angela Rosenberg

 

¹ Der Song inspirierte auch David Bowie zu seiner Figur des Ziggy Stardust.

The situation is a pretty routine one: someone is sitting on a commuter train, bored, closemouthed among strangers, and immersed in reading a newspaper. Then one of the other passengers suddenly starts to behave in a peculiar fashion. What is left for you to do but to use your newspaper as a stronghold, or at least to cross your arms in front of your chest protectively and cast your emphatically bored glance out of the window to avoid eye contact, thus preventing you from being drawn into a potentially distasteful interaction.

The young Swedish artist Klara Lidén presents precisely such a situation in her video Paralyzed (2003), which is essentially comprised of a single shot and thus recalls the thousands of amateur videos posted on the Internet. The video, which does entirely without technical gimmicks, and which was recorded with a shaky, handheld camera, is characterized by a great economy and a straightforward do-it-yourself aesthetic.

At first, one sees the artist traveling on a commuter train. Several sheets of newspaper lay strewn about on the stained floor. Wearing patched jeans and an anorak, her head hidden within her hood and her arms folded in front of her chest, she appears like a normal passenger watching the landscape punctuated by construction scaffolds hurrying past the window. All of a sudden, however, her passivity comes to an end, and she stands up and spreads her arms like wings and begins an intense, eclectic dance with great energy.

When the keyed-up and incoherent music of Paralyzed begins, a legendary 1968 song by the cult country rock singer Legendary Stardust Cowboy,¹ the artist starts whirling around the train’s support rail and hops about as if she wants to perform a square dance or an Irish folk dance. In the process, she throws off her anorak, swings from the support rail, turns a somersault in the aisle, loses her cap, rolls about on her back, unbuttons her jeans, and twirls around a pole. All of this gives the impression of a parody of a dancer in a strip club who is beside herself with joy. Lidén eventually removes her jeans completely and, wearing only a pale pink shirt and loose-fitting, light-blue underwear, she executes another somersault over the barrier between the train compartments. She then scrambles about on the luggage rack, crawls along it, and lets herself fall down again only to then jump through the aisle in leaps and bounds—one part unleashed ballerina, one part punk Valkyrie. A quick look through the window reveals black tree trunks and snow rushing by, and then the viewer is suddenly looking through the windows from outside into the train car, where the artist can be seen continuing to dance as the train slowly sets off in motion. She moves about completely unperturbed by the passengers in the fully occupied car. Compared to hers, their behavior is totally predictable. They seem as if they are virtually paralyzed, sitting entrenched behind gestures of nonparticipation; they are more incapable of demonstrating any sort of reaction than they are unwilling to do so, for they are all concentrated on the preservation of social conventions.

The video, however, does not expose the passengers in the train compartment, and the unbridled performance it presents is not merely a liberating act of exhibitionism. Instead, Lidén succeeds in transforming the non-place of the commuter train into a public space, a theater that reduces the everyday routine of commuting into a backdrop that is nothing more than the transportation of a workforce to and from its places of employment. Detached from the routine activities and self-conception of the other passengers, she acts eccentrically as an artist, boisterous and ludicrous, but at the same time her dance, carried out with sublime aggressiveness and sensibility, expresses a revolt against this routine and the behavior it engenders.

In Paralyzed, Lidén’s coarse and unruly dance expresses suppressed anger, bitter fear, wordless helplessness, and stoic seriousness. It portrays not only the dancer’s world, but also the emotions expressed by the bewildered looks of the passengers, who—without being asked and unexpectedly—became participants in her video. Her dance expresses a rebellion against well-mannered bigotry and a hollow acceptance of the status quo. With her performance, the artist does not make moral judgments, nor does she attempt to present a justification of her actions. Instead, she makes her herself an example by demonstrating her refusal to allow herself to be integrated into this society—despite the thundering taped applause spliced into the video at the end.

 

Angela Rosenberg

 

¹ The song also inspired David Bowie’s Ziggy Stardust figure.

Lidén Klara 4265 4065 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Helen Marten https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-helen-marten/ 13553

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER EVIAN DISEASE (2012) VON HELEN MARTEN

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT EVIAN DISEASE (2012) VON HELEN MARTEN

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER EVIAN DISEASE (2012) VON HELEN MARTEN

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT EVIAN DISEASE (2012) VON HELEN MARTEN

Evian Disease Courtesy of the artist and König Galerie, Berlin. Courtesy of the artist and König Galerie, Berlin. 2012

Evian Disease (2012) ist eine Unterhaltung aus sechs verschiedenen, nicht zuzuordnenden Erzählerstimmen. Die Stimmen aus dem Off werden mit einer Abfolge von technisch perfekten, computergenerierten Szenen kombiniert: Langsam schwebt die Kamera durch ein Apartment, vorbei an einem glänzendem Edelstahlherd, um dann durch ein Fotostudio zu rasen und schließlich eine kriechende Schnecke in Großaufnahme zu fokussieren. Es folgt ein harter Schnitt mit Nahaufnahmen von Zitronen, Bohnen und anderem Gemüse auf einem Küchenbrett. In der nächsten Szene streift die Kamera haarscharf am linken Ohr eines monumentalen Säuglings vorbei und richtet sich im Anschluss auf einen Billardtisch, auf dem sich neben Billardkugeln Lebensmittel wie Steak und Sushi befinden. Marten isoliert das Gezeigte und fügt es in einen neuen Zusammenhang. Die ursprüngliche Funktion und Bedeutung der Gegenstände wird ad absurdum geführt und somit wird auch ihr gebräuchliches Schema der Konsumkultur zur Disposition gestellt. Die Erzählstimmen halten derweil voneinander unabhängige Monologe: von Stilfragen zu Mode und Inneneinrichtung bis hin zu Betrachtungen des Menschen als Kulturwesen, der sich mehr und mehr von seiner natürlichen Umgebung entfremdet.

 

Anna-Alexandra Pfau

Evian Disease (2012) is a conversation between six different indeterminate narrators. The disembodied voices are combined with a series of technically perfect, computer-animated scenes: the camera slowly floats through an apartment and past a gleaming stainless-steel stove before racing through a photo studio and finally focusing on a close-up of a crawling snail. This is followed by an abrupt cut to close-ups of lemons, beans, and other vegetables on a cutting board. In the next scene, the camera grazes the left ear of
an enormous infant and then settles on a pool table on top of which are billiard balls as well as food products such as steak and sushi. Marten isolates these items and inserts them into a new context. The original function and significance of the objects is shown to be absurd, thus also making their conventional schema available to consumer culture. In the meantime, the narrators hold independent monologues on subjects from stylistic questions concerning fashion and interior design to views of humans as cultural beings who are becoming increasingly alienated from their natural environment.

 

Anna-Alexandra Pfau

Marten Helen 4272 4066 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Andro Wekua https://jsfoundation.art/videos/andro-wekua/ 12015

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER NEVER SLEEP WITH A STRAWBERRY IN YOUR MOUTH (2010) VON ANDRO WEKUA

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT NEVER SLEEP WITH A STRAWBERRY IN YOUR MOUTH (2010) BY ANDRO WEKUA

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER NEVER SLEEP WITH A STRAWBERRY IN YOUR MOUTH (2010) VON ANDRO WEKUA

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT NEVER SLEEP WITH A STRAWBERRY IN YOUR MOUTH (2010) BY ANDRO WEKUA

Never Sleep with a Strawberry in Your Mouth Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York/Brussels and Sprüth Magers, Berlin/London/Los Angeles. Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York/Brussels and Sprüth Magers, Berlin/London/Los Angeles. 2010

Die Kamera bleibt an einer einsamen Gestalt hängen. Eine zarte Maske aus Wachs überzieht das Gesicht und verbirgt die Gesichtszüge. Es handelt sich um einen Jungen, der auf dem Balkon eines großen Gebäudes steht und verträumt auf das Meer blickt. Wir folgen ihm ins Innere. Sphärisch-dissonante Klänge ertönen. Versonnen erkundet er einzelne Räume des Hauses: ein Esszimmer mit weißem Piano, ein schmaler Gang und eine holzvertäfelte Kammer mit Schaukelstuhl. Er lässt sich vor dem Klavier nieder und stimmt eine eingängige Melodie an. Plötzlich verselbstständigen sich die Töne. Angst, Schrecken, Verstörung; puppenhafte Figuren bedrängen ihn. Gefangen in Raum und Zeit, scheint eine Flucht unmöglich, das Vertraute wendet sich ins Unheimliche. Die Situation nimmt albtraumhafte Züge an. Resigniert fügt sich dieser wundersame Junge in sein Schicksal. Ein Wesen, aus einer fremden Welt stammend, lässt alle Figuren verschwinden und nimmt den Platz der Protagonisten ein. Ebenso plötzlich, wie das Horrorszenario entstanden ist, löst es sich wieder auf.

Wie lassen sich die Bilder geistig fassen, die vor unserem Auge sichtbar werden? Auf der Schwelle zwischen Schlaf und Erwachen folgt der Film samt seines rätselhaften Titels Never Sleep with a Strawberry in Your Mouth (2010) einer Traumlogik. Teils Realität, teils Fiktion, verbindet Andro Wekua in seinen Installationen, Collagen und Filmen persönliche und traumatische Erinnerungen seiner Kindheit mit realhistorischen Kontexten. Aufgewachsen in der damaligen sowjetischen Republik Georgien, wurde Wekua im Zuge des Bürgerkriegs¹ aus dem einstigen Urlaubsparadies Sochumi am Schwarzen Meer vertrieben. Können wir uns gänzlich von traumatischen Erlebnissen befreien? Reduziert man Wekuas Œuvre auf autobiografische Referenzen und die Traumatisierung durch die Schrecken seiner Kindheit, so unterliegt man einer Vereinfachung, die nicht nur der Künstler für sich selbst verneint, sondern die überdies auch eine Beschränkung und nicht zutreffende Deutung wäre.² Vielmehr folgt die Bildsprache des Künstlers einer narrativen Struktur, in der beklemmende Szenarien aus Träumen, Erinnerungen, Sehnsüchten und Ängsten sich mit Elementen des Horrorfilms, des Surrealen und der Science-Fiction zu einer hyperrealen Ästhetik manifestieren. Ähnlich seiner Collagen fügt er einzelne Teile zusammen, kreiert Neues und schafft mit Elementen der Virtual-Reality in seiner filmischen Arbeit Never Sleep with a Strawberry in Your Mouth eine neue Wirklichkeit.

Wekuas Kunst ist nicht ganz Wirklichkeit, nicht ganz Fiktion, will sich nicht festlegen, sondern deutet nur an, lässt Raum für Interpretationen und bleibt rätselhaft.

 

Marlen Lienkamp

 

¹ Viele Einwohner Georgiens waren in den 90er Jahren zur Flucht gezwungen, als am 27. September 1993 ein Bürgerkrieg und die damit verbundene „ethnische Säuberung“ über die georgische Zivilbevölkerung Abchasiens in der Hauptstadt Sochumi hereinbrach.

² Vgl. Andro Wekua: If there ever was one, hrsg. von Sandra Gianfreda, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur, Zürich 2006.

The camera lingers on a solitary figure. A delicate wax mask covers the face, concealing the features. It is a boy, standing on the balcony of a large house looking dreamily at the sea. We follow him inside the building. We hear ethereal yet dissonant sounds. Lost in thought he explores individual rooms of the house: a dining room with a white piano, a narrow hallway, and a wood-paneled room with a rocking chair. He sits at the piano and plays a catchy melody. Suddenly the sounds take on a life of their own. Fear, terror, distraction; doll-like figures crowd around the protagonist. Trapped in time and space, it seems escape is impossible; the familiar turns sinister. The situation takes on nightmarish characteristics. Resigned, this wondrous boy submits to his fate. A creature from another world banishes all of the characters and assumes the role of protagonist. And just as suddenly as the horror scenario appeared, it completely vanishes again.

How are we to interpret the images we see? On the threshold between sleep and awakening, the film, along with its enigmatic title Never Sleep with a Strawberry in Your Mouth (2010), follows a dream-logic. Part reality, part fiction, Andro Wekua’s installations, collages, and films combine personal, traumatic memories from his childhood with present-day contexts. Having grown up in the former Soviet republic of Georgia, Andro Wekua was driven out of Sukhumi, a former vacation destination on the Black Sea, in the course of the civil war.¹ Can we ever entirely liberate ourselves from traumatic experiences? Reducing his oeuvre to autobiographical references and traumatization due to the horrors of his childhood is a gross simplification, which the artist himself denies, and moreover would also be a limiting and inaccurate interpretation.² Rather, the artist’s visual vocabulary follows a narrative structure in which frightening scenarios from dreams, memories, desires, and fears blend with elements of the horror movie, the surreal, and sci-fi to create a hyperreal aesthetic. Similar to his collages, in his film work Never Sleep with a Strawberry in Your Mouth Andro Wekua pieces together individual components, creating and shaping a new reality using elements of virtual reality.

Wekua’s art is not entirely reality and not entirely fiction. It does not want to decide, but rather simply gives hints, leaves room for interpretation and remains enigmatic.

 

Marlen Lienkamp

 

¹ Many Georgians were forced to flee during the conflict in the 1990s. On September 27, 1993 the city was taken and “ethnic cleansing” befell the civilian Georgian population of Abkhazia in the capital Sukhumi.

² See Andro Wekua: If there ever was one, ed. by Sandra Gianfreda, exh. cat. Kunstmuseum Winterthur (Zurich, 2006).

Wekua Andro 4367 4066 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Jesper Just https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-jesper-just/ 11984

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER SOMETHING TO LOVE (2005) VON JESPER JUST

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT SOMETHING TO LOVE (2005) BY JESPER JUST

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER SOMETHING TO LOVE (2005) VON JESPER JUST

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT SOMETHING TO LOVE (2005) BY JESPER JUST

Something to Love Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2005

Something to Love (2005) beginnt mit der entschleunigten Fahrt einer schwarzen Limousine durch eine leere Tiefgarage. Die Kamera richtet sich in Großaufnahme auf einen weinenden, hinter dem Steuer des Fahrzeugs sitzenden älteren Mann. Davon scheinbar unberührt, blickt ein junger Mann auf der Rückbank gedankenversunken aus dem Fenster. Das Fehlen von jeglicher Kommunikation zwischen den beiden Protagonisten erzeugt ein Gefühl der Anspannung. Diese Stimmung wird durch dramatische Musik verstärkt, die mit ihren sphärischen, sanft-langgezogenen Klängen an elektronische Ambient-Musik erinnert. Plötzlich hält der Wagen, die Musik stoppt. Der Fahrer schaltet den Motor ab, steigt aus und öffnet dem jungen Mann die Autotür. Unter Beobachtung des Fahrers gleitet er (als würde er schweben) zielstrebig auf einen Ausgang zu. Der ältere Mann zögert zuerst, stürzt aber dann hinterher. Der junge Mann ist bereits im Aufzug verschwunden, der ältere folgt ihm hektisch durch das Treppenhaus und öffnet schließlich die Aufzugstür auf der übernächsten Etage. Im Fahrstuhl steht der junge Mann und küsst innig eine junge, schöne Blondine. Als hätte das Paar die Welt vergessen, dreht es sich, den Figuren einer mechanischen Spieluhr gleich, zu einer ebensolchen Melodie im Aufzug. Diese Kussszene berührt den Mann, und wieder beginnt er lautlos zu weinen. Als die Frau seiner gewahr wird, reagieren sie und der junge Mann erschrocken, der sich daraufhin jedoch von der Frau abwendet, dem älteren Mann langsam nähert und ihn an die Hand zu nehmen scheint. In der nächsten Szene sieht man sie mit geringem Abstand zurück zum Wagen gehen und davonfahren.

Die Inszenierung – Just arbeitet stets mit professionellen Schauspielern und einem Filmteam – entspricht in ihrer Perfektion der eines Kinofilms. Just folgt dabei der Ästhetik der Nouvelle Vague, der Tradition des Film Noir und den Filmtechniken von David Lynch und Alfred Hitchcock. Die visuell klare Filmsprache steht im Gegensatz zur unbestimmten, rätselhaften Spannung zwischen den verschiedenen Charakteren und erzeugt in Kombination mit der musikalischen Untermalung ein Gefühl von Vertrautheit. „Ich möchte mich einer satten filmischen Sprache bedienen und sie in andere Richtungen wenden, als man es erwarten würde. Hoffentlich fragt sich der Zuschauer dann, was er da tatsächlich sieht“¹, so Just.

Handelt Something to Love von einer tragischen Dreiecksbeziehung, einer unerwiderten homosexuellen Liebe oder versucht der jüngere Protagonist seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen? Vermutungen dieser Art kann der Betrachter jedoch lediglich aufgrund der Gefühlsausbrüche und der reduzierten Gestik der Protagonisten anstellen und eventuell an der eigenen Erlebniswelt spiegeln.

 

Anna-Alexandra Pfau

 

¹ Faye Hirsch, „Cinematic Crises: Q + A with Jesper Just“, in: Art in America, September 2010.

Something to Love (2005) begins with a black sedan slowly driving through an empty underground garage. The camera shows a close-up of an older man crying behind the steering wheel of the vehicle. Apparently unperturbed by this, a young man in the back seat looks out the window, lost in thought. The absence of any communication between the two protagonists creates a feeling of tension. This mood is amplified by the dramatic soundtrack, whose atmospheric, gently elongated tones are reminiscent of electronic ambient music. Suddenly the car comes to a stop; the music ceases. The driver turns off the engine, gets out, and opens the car door for the young man. While the driver watches, he glides (as if floating) determinedly toward an exit. The older man hesitates at first, but then rushes after him. The young man has already disappeared into an elevator. The older man follows him frantically via the stairwell and finally opens the elevator door two floors above. The young man is standing in the elevator and is passionately kissing a young, beautiful, blond-haired woman. As if the couple has forgotten the world, they turn like the figures in a mechanical music box, complete with a corresponding melody. The sight of the couple kissing moves the man, and he begins again to cry silently. When the woman notices him, she and the young man react in fright; however, the young man turns away from the woman, slowly approaches the older man and appears to take him by the hand. In the following scene they are shown at a short distance from one another as they walk back to the car and drive away.

The polished production is comparable to that of a feature film; indeed, Just always works with professional actors and a film crew. In his work, Just follows the aesthetic of the nouvelle vague, the tradition of film noir, and the film techniques of David Lynch and Alfred Hitchcock. The visually clear cinematic language contrasts with the undefined, puzzling tension between the various characters and creates a feeling of familiarity in combination with the background music. “I want to use the luscious cinematic language and turn it in different directions than you might expect. Hopefully you’ll ask yourself what it is you’re really watching,”¹ Just says.

Is Something to Love about a tragic love triangle, an unrequited homosexual love, or is the younger protagonist attempting to prove his masculinity? The viewer can only make such conjectures based on the outbursts of emotion and the reduced gestures of the protagonists, and perhaps mirror them in his or her own world of experience.

 

Anna-Alexandra Pfau

 

¹ Faye Hirsch, “Cinematic Crises: Q + A with Jesper Just,” in: Art in America (September 2010).

Just Jesper 4250 4065 4055 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Jon Rafman https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-jon-rafman/ 11988

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER ERYSICHTHON (2015) VON JON RAFMAN

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT ERYSICHTHON (2015) BY JON RAFMAN

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER ERYSICHTHON (2015) VON JON RAFMAN

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT ERYSICHTHON (2015) BY JON RAFMAN

Erysichthon Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2015

Erysichthon (2015) – der Name stammt von einem König der griechischen Mythologie, der, von einer unersättlichen Fressgier geplagt, sich selbst aufaß – ist der komplexeste Film der Trilogie und bildet eine abschließende Synthese. Er geht einerseits auf das Phänomen der Rekursivität im Internet ein, ein sich selbst generierendes System, das, wie die alchemistische Schlange, in sich geschlossen ist und sich selbst frisst. Anderseits kommentiert eine mal männliche, mal weibliche Off-Stimme den Einfluss des World Wide Web auf unsere psychische Struktur und den Sog der Leere, der angesichts dieser Informationsflut entstehen mag.

 

Dr. Emmanuel Mir

Erysichthon (2015) – the name comes from a king in Greek mythology who, plagued by an insatiable gluttony, ends up eating himself – is the most complex film in the trilogy and forms a concluding synthesis. On the one hand, it examines the phenomenon of recursiveness in the Internet, a self-generating system which, like the alchemistic snake, is closed within itself and thus devours itself. On the other hand, a sometimes male, sometimes female off-screen voice comments on the influence of the World Wide Web on our psychic structure and the undertow of emptiness that may ensue in light of this flood of information.

 

Dr. Emmanuel Mir

Rafman Jon 4308 4066 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Keren Cytter https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-keren-cytter/ 11986

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER LES RUISSELLEMENTS DU DIABLE (2008) VON KEREN CYTTER

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT LES RUISSELLEMENTS DU DIABLE (2008) BY KEREN CYTTER

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER LES RUISSELLEMENTS DU DIABLE (2008) VON KEREN CYTTER

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT LES RUISSELLEMENTS DU DIABLE (2008) BY KEREN CYTTER

Les Ruissellements du Diable Courtesy of the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne. Courtesy of the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne. 2008

Les Ruissellements du Diable (2008) ist die französische Übersetzung des Originaltitels der ideengebenden Kurzgeschichte „Las babas del diablo“ des argentinischen Autors
 Julio Cortázar aus dem Jahr 1958, die auf Englisch „The Devil’s Drool“ heißt. Die Erzählung wurde 1966 von Michelangelo Antonioni in seinem ikonischen Film „Blow-Up“ adaptiert, allerdings mit nicht unwesentlich modifiziertem Plot und ohne die die literarische Vorlage auszeichnende diskontinuierliche Narration aus verschiedenen Erzählerperspektiven. Cytters Video greift in einigen Passagen den Text von Cortázar auf, allerdings nicht ohne die für ihren Stil kennzeichnende Freude an überraschenden Wendungen, Verzweigungen und Verwirrungen. Mit den Worten „My name is Michelle. I’m a translator and in my spare time an amateur photographer“, schlüpft Cytters Darstellerin in die Rolle des literarischen Protagonisten Michel und das Suchspiel um Geschlechterrollen und Identitäten beginnt. Im Fokus steht wie schon bei Cortázar die Lust am reinen Beobachten als distanzierte aber umso leidenschaftlichere Art des sexuellen Begehrens, die Voyeure ausmacht. Cytters Michelle erscheint zunächst medial verfremdet auf dem TV-Schirm, ihr Filmpartner tritt als ihr erregter Zuschauer in Erscheinung. Die wahrheitssuchende Kameraführung von Antonioni, die mit fotografischer Vergrößerung arbeitet, blitzt bei Cytter nur vereinzelt auf. Viel eindringlicher erscheint in ihrem Film Cortázars halluzinatorisch mäandernder Erzählfluss, der zwischen einem beobachtenden Erzähler in der ersten und dritten Person, zwischen aktiv und passiv sowie zwischen einem kollektiven „wir“ abwechselt. Cytter vermittelt damit nicht allein durch sprachliche Dissoziationen splitterhafte Wahrnehmung, sondern visualisiert sie in ihrer filmischen Ästhetik, in der Montage von prägnanten Match-Cuts. Mann und Frau begegnen sich, aber ihre gegenseitige Begierde findet nur in der jeweiligen subjektiven Imagination Erfüllung.

 

Anke Volkmer

Les Ruissellements du Diable (2008) is the French translation of the original title of the inspiring short story “Las babas del diablo” by the Argentinian author Julio Cortázar from 1958, called “The Devil’s Drool” in English. The story was adapted in 1966 by Michelangelo Antonioni in his iconic film “Blow-Up,” although with a not-insignificantly modified plot, and without the discontinuous narration from different perspectives that marked the literary original. Cytter’s video picks up the text by Cortázar in some passages, however not without the delight for surprising phrases, ramifications, and perplexities that is characteristic of her style. With the words “My name is Michelle. I’m a translator and in my spare time an amateur photographer,” Cytter’s performer slips into the role of the literary protagonist Michel, and the game of gender role and identity hide-and-seek begins. The focus is on the desire, as by Cortázar, for pure observation as a distancing but more passionate kind of sexual lust, typical of voyeurs. Cytter’s Michelle seems initially alienated on the TV screen, her co-performer appearing in the guise of an aroused viewer. Antonioni’s truth-seeking cinematography, which works with photographic enlargement, flashes up only sporadically with Cytter. Cortázar’s hallucinatory, meandering narrative flow—which switches between an observing narrator in the first and third person, between active and passive, as well as among a collective “we”—appears in her film much more forcefully. Through this Cytter conveys not just fragmented perception by means of linguistic dissociations, but visualizes it in her filmic aesthetic, in a montage of succinct match cuts. Man and woman encounter one another, but their mutual desire finds fulfillment only in their respective subjective imaginations.

 

Anke Volkmer

Cytter Keren 4192 4066 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Tobias Zielony https://jsfoundation.art/videos/julia-stoschek-x-maskirovka-von-zielony/ 11561

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER MASKIROVKA (2017) VON TOBIAS ZIELONY

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT MASKIROVKA (2017) BY TOBIAS ZIELONY

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER MASKIROVKA (2017) VON TOBIAS ZIELONY

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT MASKIROVKA (2017) BY TOBIAS ZIELONY

Maskirovka Courtesy of the artist and KOW, Berlin/Madrid. Courtesy of the artist and KOW, Berlin/Madrid. 2017

In Maskirovka (2017) hat Zielony mittels Stop-Motion-Technik über 5400 Einzelfotografien zu einem Video zusammengefügt, die im Zuge der gleichnamigen fotografischen Werkreihe über die Techno- und queere Szene in Kiew während des andauernden Ukraine-Konflikts entstanden sind. Das Video kombiniert Aufnahmen von Protagonist*innen der jungen LGBTQI-Community in Clubs und in den Straßen Kiews mit Medienberichterstattungen über die Euromaidan-Proteste. Der Titel der Arbeit verweist auf die gleichnamige Tradition der russischen Kriegsführung, die durch Maßnahmen wie Täuschung, Tarnung, Leugnung sowie Desinformation geprägt ist. Maskierungen dienten auch den Demonstrant*innen der Maidan-Bewegung als Mittel zur Identitätsverschleierung, in der Kiewer Partyszene sind sie ein beliebtes Verkleidungsmittel. In stroboskopartigem Flackern schafft Zielony eine Gegenwartserzählung über die unkonventionellen Zufluchtsorte der queeren Identitäten der Kiewer Techno-Szene, inmitten einer von Gewalt, Repression und Umbruch geprägten Öffentlichkeit – der Ukraine im Bürgerkrieg.

 

Anna-Alexandra Pfau

In Maskirovka (2017) Zielony has used stop motion to assemble a video using 5,400 single photographs that were taken in the context of the series bearing the same title on the techno and queer scene in Kiev during the prolonged Ukraine conflict. The video combines shots of protagonists of the young LGBTQI community in clubs and in the streets of Kiev with news reports on the Euromaidan Protests. The title of the series refers to the Russian tradition of waging war that is characterized by deception, camouflage, renunciation, and disinformation. Masks were also used by the protesters of the Maidan movement as a way to hide their identity, and in the Kiev party scene they are a favorite way of dressing up. In stroboscopic flickering Zielony creates a contemporary narrative on the unconventional havens for queer identities of the Kiev techno scene, surrounded by a public that is characterized by violence, repression, and upheaval—the Ukraine in civil war.

 

Anna-Alexandra Pfau

Zielony Tobias 4380 4066 4059 4051 11381

Julia’s Most Wanted: Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-basel-abbas-ruanne-abou-rahme/ 11982

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER THE INCIDENTAL INSURGENTS: THE PART ABOUT THE BANDITS (CHAPTER 2) (2012/13) VON BASEL ABBAS & RUANNE ABOU-RAHME

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT THE INCIDENTAL INSURGENTS: THE PART ABOUT THE BANDITS (CHAPTER 2) (2012/13) BY BASEL ABBAS & RUANNE ABOU-RAHME

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER THE INCIDENTAL INSURGENTS: THE PART ABOUT THE BANDITS (CHAPTER 2) (2012/13) VON BASEL ABBAS & RUANNE ABOU-RAHME

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT THE INCIDENTAL INSURGENTS: THE PART ABOUT THE BANDITS (CHAPTER 2) (2012/13) BY BASEL ABBAS & RUANNE ABOU-RAHME

The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits (Chapter 2) Courtesy of the artists. Courtesy of the artists. 2012/13

The Part About the Bandits (2012/13) ist der erste Teil des dreiteiligen, vielschichtigen Projekts The Incidental Insurgents (dt.: Die zufälligen Rebellen) und besteht aus zwei Kapiteln. Das Künstler*induo untersucht in den beiden sich ergänzenden Kapiteln seine*ihre eigene Position als Künstler*in sowie die Überwindung politischer Radikalität. Das erste Kapitel umfasst eine multimediale Installation, die sich der Ermittlung von vier unterschiedlichen Leben echter und erfundener politischer Rebell*innen oder Bandit*innen widmet. Das zweite Kapitel besteht aus einer Videoarbeit, die mit pulsierendem Text in englischer sowie arabischer Sprache überlagert ist. Zu sehen sind zwei von hinten gefilmte Personen in einem Auto auf Straßen und Gebieten rund um das Westjordanland. Sie scheinen in einer eingegrenzten, ausweglosen und – verstärkt durch Text und Ton – bedrohlichen Gegenwart gefangen zu sein. Die Protagonist*innen im ersten Teil der Arbeit führen den Betrachter*innen die Unzulänglichkeit der politischen Ausdrucksmöglichkeiten vor Augen. So offenbaren sie die aktuelle Suche nach einer neuen politischen Sprache, einem neuen Imaginären sowie Visionen der Zukunft.

 

Jasmin Klumpp

The Part About the Bandits (2012–13), the first part of the complex, three-part project The Incidental Insurgents, consists of two chapters. In both of the complimentary chapters the artist duo examines its own position as artists as well as the eclipsing of political radicality. The first chapter is a multimedia installation that investigates four different lives of fictitious and real political rebels or bandits. The second chapter is a video piece, which is overlaid with pulsating text in Arabic and English. It shows two people in a car who have been filmed from behind on streets and locations around the West Bank. They seem to be caught in an enclosed, futile, and—heightened by the text and sound— threatening present. The various protagonists in the first part of the piece make viewers aware of the inadequacy of the political possibilities of expression. In this way they reveal the contemporary search for a new political language, new imagination, and visions of the future.

 

Jasmin Klumpp

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme

Die palästinensischen Künstler*innen Basel Abbas und Ruanne Abou-Rahme befassen sich in ihrem Œuvre mit den Themen Politik und Kultur, mit Fragen zu Begehren, Desaster, Subjektivität und Absurditäten aktueller Machtpraktiken. Sie kreieren audio-visuelle Live-Performances und interdisziplinäre Installationen, um Optionen der Gegenwart neu zu gestalten. In ihren Arbeiten stellen die Künstler*innen bereits vorhandenes und selbst produziertes Material in Form von Musik, Sound, Bild, Text, Installation und performativen Praktiken zusammen. Mittels fiktiver, realer, teils historischer Erzählungen, Figuren, Objekten, Gesten und Orten entwickeln Abbas und Abou-Rahme neue, fragmentarische „Skripte“, die Realität und Imagination in Bezug zueinander setzen.

 

Jasmin Klumpp

 

 

Künstlerduo, bestehend aus:

Palestinian artists Basel Abbas and Ruanne Abou-Rahme examine the subjects of politics and culture, and questions of desire, disaster, subjectivity, and absurdities of current approaches to power in their work. They create audiovisual live performances and interdisciplinary installations to rethink options for the present. In their works, the artists present found footage and material that they have produced themselves in the form of music, sound, images, texts, installations, and performative approaches. Using fictitious, real, and partly historical narratives, figures, objects, gestures, and places, Abbas and Abou-Rahme develop new fragmentary “scripts” that link reality and imagination to each other.

 

Jasmin Klumpp

 

 

Artist duo, consisting of:

8878 4066 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Christian Jankowski https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-die-jagd-christian-jankowski/ 11697

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER DIE JAGD (1992/97) VON CHRISTIAN JANKOWSKI

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT DIE JAGD (1992/97) BY CHRISTIAN JANKOWSKI

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER DIE JAGD (1992/97) VON CHRISTIAN JANKOWSKI

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT DIE JAGD (1992/97) BY CHRISTIAN JANKOWSKI

Die Jagd Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. 1992/1997 Jankowski Christian 4245 4064 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Jen DeNike https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-jen-denike-girls-like-me/ 11695

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER GIRLS LIKE ME (2006) VON JEN DENIKE

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT GIRLS LIKE ME (2006) BY JEN DENIKE

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER GIRLS LIKE ME (2006) VON JEN DENIKE

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT GIRLS LIKE ME (2006) BY JEN DENIKE

Girls like me Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. 2006

Drei junge Frauen räkeln sich, hingebungsvoll die Füße liebkosend und sich dabei gegenseitig die Zehen leckend und an ihnen nuckelnd, kreuz und quer auf einem Bett. Im Hintergrund singt eine Mädchenband als Intro den titelgebenden Song des Videos Girls like me (2006).

Wie in Wrestling (2002) und Dunking (2003) konzentriert sich Jen DeNike auf die Wiederholung minimaler, jedoch nur scheinbar simpler Handlungen als formales Element, und wiederum ist die erotische Aufladung der Szene ungewiss. Alle auf dieser vermeintlich bukolischen Spielwiese sind mit unschuldigen, weißen Baumwollhemdchen und -höschen bekleidet. Auch die spielerisch, aber dennoch teilnahmslos ausgetauschten Zärtlichkeiten überschreiten nur marginal ein typisches Girlie-Gruppenritual, wie es sich beispielsweise
in einer Pyjamaparty oder gegenseitigem Fußnägellackieren äußert. Lediglich der Mund, einerseits als Ursprung des Austauschs von Oralsex, andererseits als Quelle der Befriedigung beim Saugen an der Mutterbrust, verleiht der Aktion ihren doppeldeutigen, zwischen Sexualität und Nestwärme changierenden Reiz.¹

Während junge Mädchen oft Hand in Hand durch die Stadt laufen oder sich gegenseitig die Haare frisieren, um ihre Zuneigung zu zeigen, scheint das Sich-Raufen für männliche Jugendliche in seinem Wechselspiel von Selbstbehauptung, Ablehnung und Anerkennung oft die einzige Form zu sein, einander berühren zu dürfen.² Die Darstellungen des Rollenverhaltens junger Amerikaner*innen und natürlich des Individuums in diesen von Jen DeNike künstlich inszenierten sozialen Interaktionen sind immer Porträts und Archetypen zugleich. Damit dringt die Künstlerin zu essenziellen Fragestellungen nach dem Verhältnis von Individuum und Gesellschaft und deren sozialen Determinierungen vor.

 

Anke Volkmer

 

¹ Vgl. Katharina Fichtner, „Jen DeNike“, in: Into Me/Out of Me, Ausst.-Kat. P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, New York; KW–Institute for Contemporary Art, Berlin, S. 521.

² Vgl. http://www.art-in-berlin.de/incbmeld.php?id=1123 [abgerufen am 8. Februar 2009].

In Girls like me (2006), three young women loll about every which way on a bed, raptly fondling one another’s feet, and licking and sucking each other’s toes. As an intro, a girl band in the background sings the song from which the video takes its name. As in Wrestling (2002) and Dunking (2003), DeNike concentrates here on the repetition of minimal yet seemingly simple acts as a formal element. Again, the erotic charge of the scene is ambiguous. All the girls who appear in this supposedly bucolic playground are dressed in innocent, white cotton undershirts and panties. The playful, but nevertheless impassively exchanged, endearments they perform only go marginally beyond the typical “girlie” rituals—for example, painting each other’s toenails— that usually occur in situations like pajama parties. Only the involvement of the mouth, which is integral in the act of oral sex on the one hand and yet is the source of the satisfaction that is derived from suckling a mother’s breast on the other, lends the action its ambiguous charm, which oscillates between an atmosphere of sexuality and one of loving security.¹

While young girls often stroll through the city holding hands or do each other’s hair to express affection, for young men, fighting one another with a mix of self-assertion, rejection, and recognition seems to be the only way in which they are allowed to touch each other.² DeNike’s works portray the typological behavioral roles of young Americans as much as they do the individuals chosen to enact the artificially staged social interactions that the films document, thus making these pieces both portraits and archetypes. The artist penetrates into the realm of fundamental questions by addressing the relationship between the individual and society.

 

Anke Volkmer

 

¹ See Katharina Fichtner, “Jen DeNike,” in Into Me/Out Of Me, exh. cat. P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, and KW–Institute for Contemporary Art, Berlin (Berlin, 2006), p. 521.

² See http://www.art-in-berlin.de/incbmeld.php?id=1123 (accessed February 22, 2009).

DeNike Jen 4194 4065 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Cao Fei https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-rmb-city-cao-fei/ 11806

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER RMB CITY – A SECOND LIFE CITY PLANNING BY CHINA TRACY (2007) VON CAO FEI

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT RMB CITY – A SECOND LIFE CITY PLANNING BY CHINA TRACY (2007) BY CAO FEI

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER RMB CITY – A SECOND LIFE CITY PLANNING BY CHINA TRACY (2007) VON CAO FEI

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT RMB CITY – A SECOND LIFE CITY PLANNING BY CHINA TRACY (2007) BY CAO FEI

RMB City - A Second Life City Planning by China Tracy Courtesy of the artist and Creative Vitamine Space, Guangzhou. Courtesy of the artist and Creative Vitamine Space, Guangzhou. 2007

Zwischen 2007 und 2011 beschäftigte sich Cao Fei mit ihrem bisher aufwendigsten Projekt, das sich dem Phänomen der 2003 gegründeten Online-3-D-Infrastruktur Second Life widmet. Das Paralleluniversum ermöglicht den Anwendern mithilfe eines Avatars – einem digitalen Stellvertreter, der individuell hergerichtet werden kann –, die virtuelle Landschaft zu erforschen, mit anderen Benutzern zu kommunizieren, Geld zu verdienen oder gar eigene Unternehmen aufzubauen. Zur Hochphase der Online-Community verbrachte Cao – vertreten durch ihren Avatar China Tracey – mehrere Jahre in der virtuellen Umgebung. Ihre Abenteuer dokumentierte sie unter anderem in Machinima-Videos, die die 3-D-Grafiken des Second-Life-Rollenspiels in digitale Videoanimationen umwandeln. RMB City – A Second Life City Planning by China Tracy (2007) lotet die kreativen Möglichkeiten der virtuellen Welt aus, in der utopischen Städtevisionen keine Grenzen gesetzt sind.¹

 

Das Video zu RMB City dokumentiert einen rasanten Rundflug durch die farbenfrohe virtuelle Stadt und ist auf der Tonspur mit einer instrumentalen Melodie unterlegt, die an Musik einer Spieluhr erinnert. In der Metropole, auf einer Insel im Meer konstruiert, sind verschiedene Gebäude und eine Ansammlung von historischen und zeitgenössischen chinesischen Nationalsymbolen aufeinandergetürmt. Den Betrachter*innen begegnen sowohl der Pandabär als auch das von den Schweizer Architekten Herzog & de Meuron entworfene Pekinger Nationalstadion. Darüber hinaus tauchen ironische und subversive Zitate auf, wie beispielsweise eine halb im Wasser versunkene riesige Maostatue am Ufer der Insel – eine Anspielung an die New Yorker Freiheitsstatue. Seit der Vollendung der Stadtkonstruktion Ende 2008 konnten die Gebäude der RMB City (www.rmbcity.com) von kulturellen Institutionen erworben oder für Ausstellungen und kulturelle Aktivitäten genutzt werden. RMB City dient somit als Plattform für experimentelle kreative Aktivitäten, auf der die Grenzen zwischen dem virtuellen und real-physischen Leben ausgelotet werden.

 

Anna-Alexandra Pfau

 

¹ RMB steht für die Abkürzung der chinesischen Währung Renminbi.

Between 2007 and 2011 Cao Fei was busy with her most elaborate project to date, which focuses on the phenomenon of the online 3D infrastructure Second Life, which was set up in 2003. With the help of an avatar – a digital representative that can be individually customised – the parallel universe enables users to explore the virtual landscape, to communicate with other users, to earn money or even to create their own company. During the heyday of the online community Cao – represented by her avatar China Tracey – spent several years in the virtual environment. She documented her adventures in machinima videos, amongst other things, which converted the 3D graphics of the Second Life roleplay into digital video animations. RMB City – A Second Life City Planning by China Tracy (2007) explores the creative possibilities of the virtual world, in which there are no limits to utopian urban visions.¹

The video for RMB City documents a rapid flight around the colourful virtual city and is underpinned by an instrumental soundtrack reminiscent of the sounds of a music box. In the metropolis, which is built on an sland in the sea, various buildings and an accumulation of historic and contemporary Chinese national symbols are clustered together. The viewer is confronted with the giant panda as well as the Beijing national stadium, as designed by Swiss architects Herzog & de Meuron. Furthermore, ironic and subversive references appear, for example a giant statue of Mao half-immersed in water on the shore of the island – an allusion to New York’s Statue of Liberty. Since the completion of the city’s construction at the end of 2008, the buildings of the RMB City (www.rmbcity.com) have been acquired by cultural institutions or used for exhibitions and cultural activities. RMB City thus serves as a platform for experimental, creative activities, in which the divisions between virtual and real-physical life are explored.

 

Anna-Alexandra Pfau

 

¹ RMB is the abbreviation used for the Chinese currency renminbi.

Fei Cao 4212 4065 4051 4059 11381

Julia’s Most Wanted: Barbara Hammer https://jsfoundation.art/videos/julias-most-wanted-x-barbara-hammer/ 11699

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER X (1975) VON BARBARA HAMMER

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT X (1975) BY BARBARA HAMMER

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER X (1975) VON BARBARA HAMMER

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT X (1975) BY BARBARA HAMMER

X Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. 1975

 

Anna-Alexandra Pfau

Hammer Barbara 4234 4062 4055 4051 4059 9854 11381

Julia’s Most Wanted: Nathalie Djurberg & Hans Berg https://jsfoundation.art/videos/11990-2/ 11990

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER IT’S THE MOTHER (2008) VON NATHALIE DJURBERG & HANS BERG

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT IT’S THE MOTHER (2008) BY NATHALIE DJURBERG & HANS BERG

JULIA STOSCHEK SPRICHT ÜBER IT’S THE MOTHER (2008) VON NATHALIE DJURBERG & HANS BERG

JULIA STOSCHEK TALKS ABOUT IT’S THE MOTHER (2008) BY NATHALIE DJURBERG & HANS BERG

It’s the Mother © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. 2008

In It’s the Mother thematisiert sie, ähnlich wie in Family Heart (2007) oder Once Removed on My Mother’s Side (2008), das Verhältnis von Mutter und Kind. Diese besondere, enge Bindung wird in allen drei Werken zur Qual, die emotionale Abhängigkeit zur Tortur. In dem Animationsfilm Once Removed on My Mother’s Side beispielsweise wird die fettleibige und aufgrund dessen pflegebedürftige Mutter kontrastierend von einer viel zu dürren, ausgemergelten Tochter versorgt, die dieser Aufgabe überhaupt nicht gewachsen ist. Die rein äußerliche Diskrepanz der beiden drückt das buchstäbliche Ungleichgewicht in ihrem Verhältnis aus. Schlussendlich legt sich die übermächtige Mutter auf die Tochter, die sich aus dieser Situation nicht befreien kann, und erstickt sie.

 

Eine Steigerung dieser engen, bedingungslosen Bindung zwischen Mutter und Kind ist in It’s the Mother zu sehen. Die Einstellung zeigt ein karg eingerichtetes Schlafzimmer, eine Frau, die nackt auf dem Bett liegt. Um sie herum fünf halbwüchsige Kinder. Sie bewundern ihren Körper, spielen begierig an ihren runden, großen Brüsten, albern herum. Die Mutter scheint es nicht weiter zu stören.

 

Doch dann kippt die Stimmung. Die scheinbar harmlose Situation bekommt eine merkwürdige Wende: Aus heiterem Himmel, wie
in einem Spiel, versucht eines der Kinder in den Mutterleib zurückzukriechen. Zunächst erschrocken über diese Unverfrorenheit, scheint die Mutter zu schimpfen, lässt das Kind aber unter Schmerzen gewähren. Die Mutter windet sich, Tränen laufen über ihr Gesicht. Dann kriecht das zweite Kind, das dritte, das vierte und schließlich das fünfte Kind in die Vagina und so in ihren Unterleib zurück. Diese gewaltsame Vereinnahmung der Mutter durch die Kinder ist zunächst sehr humorvoll dargestellt. Doch sie erlebt ihren Höhepunkt in dem Moment, in dem die Arme und Beine der Kinder sich ihren Weg aus dem Körper der Mutter herauszusuchen beginnen und die Haut durchstoßen, um sie zu einer mehrarmigen, einer indischen Gottheit ähnlichen Gestalt zu machen. Die Mutter wird zum Monster, das wie ferngesteuert durch den Raum wandert.

 

Monika Kerkmann

Like Family Heart (2007) and Once Removed on My Mother’s Side (2008), It’s the Mother deals with the relationship between mother and child. This special and particularly close bond, however, turns into anguish in all three works; the emotional dependency becomes torturous.

In the animated film Once Removed on My Mother’s Side, for example, a young woman who is not up to the task cares for her obese mother and is for this reason, by contrast, much too thin and emaciated herself. Even this superficial discrepancy between the two women gives literal expression to the imbalance in their relationship. In the end, the all-powerful mother lies down on and suffocates the daughter, who cannot free herself.

 

A heightening of this close, unconditional bond between mother and child can be seen in It’s the Mother. The scene depicts a sparsely decorated bedroom and a woman lying naked on a bed. She is surrounded by her five adolescent children. They admire her body and frolic desirously around her large, round breasts. The mother does not seem to mind.

 

But then the mood suddenly changes. The seemingly harmless situation takes a strange turn: out of the blue, as if it were a game, one of the children attempts to crawl back into the mother’s body. Shocked at first by this impertinence, the mother seems to scold the child, but she nevertheless allows the situation to continue, despite the pain that it causes her. The mother writhes, and tears roll down her face. One by one, the second child, and then the third, the fourth, and finally the fifth all disappear back up their mother’s vagina. At first, this violent misappropriation of the mother by the children is shown humorously, but it reaches an unpleasant climax when the children’s arms and legs attempt to find their way back out of the body, piercing the mother’s skin and turning her into a figure resembling a Hindu deity. The mother thus becomes a monster that wanders through the room as if she were being remote-controlled by someone else.

 

Monika Kerkmann

Nathalie Djurberg & Hans Berg Nathalie Djurberg & Hans Berg

Künstlerduo, bestehend aus:

Artist duo, consisting of:

8982 4065 4051 4059 11381